Por curioso que parezca, la historia de la arquitectura canaria tiene fecha de nacimiento, y dado que su antigüedad no es tanta, y contando como contamos con una abundante documentación, es tarea factible hacer una recreación de su gestación y evolución a través de los cinco siglos que la contemplan.
Recordemos que el archipiélago canario salió del anonimato desde los días del clasicismo grecolatino a través de descripciones más o menos fantásticas que hablaban de estas tierras, especificando incluso asuntos de urbanismo y arquitectura. La Atlántida, por ejemplo, se relaciona con Canarias, y aunque todo ello está aún por demostrar, a los canarios nos gusta sentirnos protagonistas del imaginario mitológico que dio forma a la cultura occidental.
Pero aquéllas eran sólo palabras; palabras que animaron, en su momento debido, a cientos de personas a adentrarse en un mar esperanzador con la intención de hacer fortuna en una tierra que se les antojaba de ensueño.
A comienzos del siglo XV, cuando un grupo de normandos capitaneados por Jean de Béthencourt decide apoderarse por la fuerza de unas islas africanas que vivían en completa virginalidad soportando sólo los usos de unos aborígenes conectados a la mismísima tierra, cambia radicalmente el curso de su historia. Se produjo, entonces, la europeización de este rincón de África.
Por fortuna, conocemos con detalle los pormenores de este episodio histórico, pues junto a los militares viajaron dos capellanes que tuvieron la genial idea de recoger los avatares del proceso conquistador. Para colmo, una de las dos versiones que sobre este hecho existen está ilustrada, y en ella se representa, de forma totalmente idílica, la ciudad canaria, el medio canario, y, por consiguiente, la arquitectura canaria.
Pero no nos llamemos a engaño. La crónica de la conquista bethencourtiana está, en lo que respecta a su aparato gráfico, muy manipulada por su creador, siendo de todo punto imposible que en las Canarias de 1402 hubiera castillos, fortalezas o viviendas como las descritas tanto en la urbe como en el agro. Siendo así, debemos considerar estas primeras ilustraciones como parte del mito, y valorarlas como una apuesta por dar fama a un archipiélago recién conquistado que tenía la urgencia de ser promocionado en las cortes europeas a fin de incentivar la inversión de los capitales necesarios para occidentalizarlo.
Un paso de gigante se daría años más tarde, entre 1587 y 1593, cuando Canarias fue visitada por el ingeniero cremonés Leonardo Torriani a instancias del rey Felipe II. La misión del italiano era muy concreta: evaluar el modelo de asentamiento llevado a cabo por los colonos españoles en Canarias y proponer un plan de defensa de estas posesiones. El trabajo de Torriani supuso un adelanto inimaginable en la época para unas islas, las Canarias, que estaban muy necesitadas de planes de defensa que las protegiesen de la piratería internacional. Y, a pesar de que fueron muy pocas las realizaciones efectivas que se hicieron de sus muchas propuestas, la obra del ingeniero nos ha servido a los historiadores para conocer el estado del archipiélago a finales del siglo XVI. Su obra, por tanto, se quedó en el terreno de la mera especulación teórica, durmiendo durante siglos en los anaqueles de la biblioteca de la Universidad de Coimbra, Portugal, aunque a disposición de los investigadores. Cuando fue por fin desempolvada por el profesor Dominik Josef Wílfel, quien la editó por primera vez con su correspondiente estudio analítico en 1940, se mostró su auténtico valor documental. Un tesoro que recuperaba la visión de unas Canarias urbanizadas en las que destacaban edificios de cierta importancia, caso de la catedral, de las fortificaciones o de los castillos, pero dejando casi al margen la representación de la arquitectura popular, en especial la existente en el medio rural. Encontramos sencillos dibujos de casas en los planos o vistas de ciudades, como en la de la villa de Teguise o en la del valle de Santa María de Betancuria. Especial interés tiene el plano de la ciudad de Telde, donde representa junto a ésta dos antiguas poblaciones aborígenes, Tara y Cendro, de cuyas casas comenta:
"Una parte de ellas, hechas en lo alto, sobre el suelo, pequeñas, redondas, y con estrechas calles, eran para los pobres; y otra parte, bajo tierra, labradas con suma industria, como se ha dicho en otro lugar, eran de los nobles y de los más ricos". Y un poco más adelante, y hablando de la ciudad, dice:
"Allí es donde se gozan el antiguo ocio y los placeres de la agricultura y de la casa de campo". En una ocasión se ocupa directamente del asunto, y lo hace en una variable tan interesante como es la del cobijo propio de los habitantes prehispánicos del archipiélago. El capítulo XXXI está dedicado, concretamente, a "las moradas de los canarios", explicando el propio Torriani que
"Dichas casas se cubrían con troncos juntados de palmas, y encima de ellos, para defenderse de las aguas de lluvia, hacían una costra de tierra, que todavía se usa hoy en Canarias; porque no tenían útiles para poder adelantarse a más noble arquitectura".
En un esfuerzo por hilvanar la historia, el ingeniero profundiza sobre los orígenes de la cultura vernácula y se atreve con unas anotaciones de carácter arqueológico que hace acompañar con un interesantísimo dibujo de una casa-cueva que él subtitula como
"Casas de indígenas canarios". Ante esta situación cabría preguntarse: ¿por qué una persona de la sensibilidad de Leonardo Torriani no se hizo eco de la existencia de una rica y bien definida arquitectura como la que en 1587 estaba implantada en el paisaje canario?
La respuesta se encuentra inmersa en los criterios renacentistas que barajaba Torriani, quien, para entendernos, intenta comparar algunos elementos de nuestra cultura autóctona con El Escorial de Juan de Herrera. De manera que Torriani se mueve a partir de la aceptación de conceptos en los que no se valoraban las creaciones populares, es decir, aquéllas que estaban fuera de los parámetros de las bellas artes. Las edificaciones populares eran consideradas en este momento como meras construcciones funcionales, y como tales estaban excusadas del uso de cualquier norma de ornato, siendo un capítulo más de la artes mecánicas que respondían a programas de necesidad, y no a estilemas artísticos defensores de un lenguaje correcto y educado sólo consumido por una elite iniciada en este tipo de comunicación.
Ello explica, por ende, que el asunto no quedara reflejado en ninguno de los muchos manuscritos de tipo histórico que hasta bien entrado el siglo XIX se produjeron en nuestro archipiélago. Entre ellos cabría destacar el caso de Pedro Agustín del Castillo, quien en 1686 realizó una amplia
Descripción de las yslas de Canaria en la que se interesaba por las producciones agropecuarias, por los perfiles de la ciudades... pero ni una mala mancha para reseñar la presencia de un asentamiento rural.
Algo similar sucedería anteriormente con fray Alonso de Espinosa al publicar en Sevilla, en 1594, su
Origen y milagros de la santa imagen de Nuestra Señora de Candelaria y con las aportaciones hechas por Abréu Galindo en 1632, cuando publicó
Historia de la conquista de las siete islas de la Gran Canaria, que al referirse al hábitat canario dice:
"Tenían casas y oficiales que las hacían de piedra seca, y eran tan pulidos, que hacían las paredes tan juntas, cerradas y derechas, que parecían llevar mezcla. Hacíanlas bajas de pared y hondas del suelo, porque estuviesen calientes. Por encima las cubrían con palos juntos, y encima, tierra". El mismo Juan Núñez de la Peña en su libro
Conquista y antigüedades de las islas de la Gran Canaria (1676) sigue la estela de sus predecesores.
Con todo, contamos con una serie de documentos de los siglos XVII y XVIII en los que sí se "retratan" inmuebles rurales, no como monumentos, pero sí como hitos referenciales, como "mojones" que establecen los límites de tal o cual propiedad privada. Casas, casitas más bien, que quedan representadas en planos o croquis que acompañaban a la documentación aportada por los propietarios que se veían inmersos en litigios. Dibujos explicativos que tomaban la casa como epicentro de la demarcación al ser un elemento fácilmente reconocible. En ellos se silueteaba, y hasta se simplificaba de forma extrema, la casa; un cuadrado (el hábitat) soportaba un triángulo (la cubierta), y cuando el inmueble era una iglesia, sencillamente se le añadía una cruz en su vértice superior.
Como botones de muestra señalaremos tres topografías de este tipo que son representativas de un modo de entender la arquitectura popular. La primera es un plano de San Sebastián de La Gomera de 1666 realizado por el ingeniero militar Lope de Mendoza. La segunda muestra el perfil escarpado del valle de La Orotava en una aguada anónima de 1825 que surge como documento acreditativo para que los vecinos del Puerto de la Cruz disfruten de unas aguas, llamadas del Rey, que proceden de los Realejos de Arriba. Y la tercera, y última, fue realizada por el artista grancanario Silvestre Bello Artiles entre 1857 y 1859 como refuerzo de una denuncia interpuesta por un particular ante la audiencia centrada en el desalojo de unos lavaderos públicos en Arucas, Gran Canaria. Igualmente están en esta línea, pero profundizando en la expresión por tratarse de documentos legales, algunos que respondían a la imperiosa necesidad de contribuir a saldar litigios históricos, como solía ser el establecimiento de los límites de un municipio. Es el caso de los documentos topográficos realizados por José Agustín Álvarez Rixo a raíz de un pleito de jurisprudencia entablado con Los Realejos durante su mandato al frente del consistorio portuense.
No son despreciables, tampoco, las aportaciones hechas en este terreno de la descripción topográfica por los muchos visitantes europeos que tomaron el archipiélago como campo de experimentación científica. Un referente muy válido de esta tendencia lo encontramos en la figura de Louis Feuillée. Este astrónomo y naturalista de origen francés llegó a Canarias en el año 1724 con el encargo de la corona gala de medir la posición exacta del meridiano de El Hierro. Recorrió Canarias no sólo para cumplimentar un amplio informe en el que recogió los apuntes necesarios para apostar contra Inglaterra por el meridiano de Orchilla, sino que utilizó su periplo para componer un libro de viajes muy interesante. Entre las páginas del mismo, el padre Feuillée se hace eco de la topografía canaria dedicándoles algunas páginas a los pueblos del archipiélago. Destacan ahora, en nuestro contexto, la imagen de la villa y puerto de Garachico, una vista desde el mar de Santa Cruz de Tenerife, o el croquis planimétrico que hizo sobre la rada y núcleo habitado de San Sebastián de la Gomera.
Así mismo, contamos con testimonios similares elevados a los tribunales nacionales por asuntos eclesiásticos, papeles en los que se representan esquemáticamente las iglesias y se marcan los ámbitos de influencia para recaudar los diezmos u otros óbolos.
Caso independiente es el de Tuineje, el de una pintura histórica que se conserva en la iglesia de San Miguel de esta localidad de Fuerteventura, incrustada en los bancos bajos del retablo principal del templo. En este insólito marco encontraremos dos escenas bélicas que cuentan de forma simplificada los ataques de los ingleses que en 1740 desembarcaron por las playas de Gran Tarajal. La trifulca bélica ha pasado a los anales de la historiografía canaria con los nombres de los topónimos que sirvieron de tapete para las batallas, y así se citan en los documentos la batalla de El Cuchillete y la batalla del Llano Florido. Las tropas fueron repelidas gracias a la intervención de los naturales de la isla, y la cosa, en esencia, no pasó a mayores. Como recordatorio de la gesta insular un artista local plasmó en el referido retablo los pormenores de los acontecimientos. Al margen de valores artísticos y culturales, a nosotros, ahora, nos interesa la representación del paisaje en el que el pintor enmarcó la acción bélica: un paisaje rural salpicado de casas, iglesias y otros elementos arquitectónicos que fueron allí colocados como elementos de señalización, sin despertar la menor intención de ofrecer más información.
Pero la situación cambiaría radicalmente con la llegada del siglo XIX y una renovación estética y filosófica aportada por el Romanticismo. Además, Europa revitalizaría una añeja teoría conocida como "del buen salvaje", que había planteado en su día Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). La teoría se constituye, en nuestro contexto, como médula espinal, y a ella se debe, en parte, la conjugación de variables estéticas que se hacen proteger por el paraguas romántico, al convertirse en el vehículo de expresión que pretende alabar la grandiosidad de la naturaleza. A pesar de ello, debemos entender que el panorama artístico canario es mucho más complejo y que en él se entremezcla una serie de tendencias que deberemos valorar convenientemente.
ILUSTRACIONES OCASIONALES Los antecedentes de la aplicación de las ideas románticas en Canarias están representados por las figuras de José Agustín Álvarez Rixo (1796-1883) y José Pereira Pacheco (1790-1858). Ambos se consideraban continuadores de la obra de Viera y Clavijo, y mantuvieron, aun sin conocerse personalmente, una amplia correspondencia que iba y venía entre el Puerto de la Cruz y Tegueste. Eran aquéllas unas cartas en las que se intercambiaba información de tipo histórico y científico, incluyéndose, por demás, algunos dibujos. Ninguno de los dos puede en la actualidad ser considerado artista, pero debemos reconocer que como ilustradores tendrían un hueco en cualquier historia del arte regional. Su tendencia es, obviamente, una derivación del neoclasicismo dieciochesco al que se le añadieron unas gotas de populismo y un buen puñado de patrioterismo, de amor sin tapujos por la tierra que los vio nacer.
Entre los muchos papeles que de ellos se conservan -de un enorme valor documental- encontraremos siempre referencias a la arquitectura popular canaria, siendo en este sentido pioneros en el asunto, y también a edificios simbólicos que actúan como marco de referencia de determinadas historias que son ilustradas con acuarelas de tamaño medio. Algo posterior y en un nivel superior a ellos, dada la destreza que muestra su trabajo, destaca el pintor palmero Juan Bautista Fierro Van de Walle (1841-1930), quien recibe lecciones de acuarela de la inglesa Elisabeth Murray. Además de ser conocido por su colección de trajes típicos, es valorado por las escenas costumbristas de su isla natal en las que utiliza de telón de fondo algunos ejemplos, estereotipados en cualquier caso, de arquitectura popular canaria. Siendo ésta su tónica general, debemos destacar una pequeña acuarela propiedad del Archivo Insular de La Palma en la que el
viejo Fierro, como lo llama cariñosamente su familia, se hizo eco de una porción de los riscos de Santa Cruz de La Palma. En la aguada, es la casa, con sus galerías interiores, sus techos a cuatro aguas y su carpintería tradicional, la única protagonista de la composición.
Coetáneo de Álvarez Rixo y de Pereira Pacheco tenemos a Lorenzo Pastor y Castro (1784-1860). Intelectual nacido en Santa Úrsula, viaja en su juventud a Inglaterra donde estudia la técnica de la acuarela. Fue profesor de la Escuela de Dibujo del Real Consulado de Mar y Tierra -a partir de 1830 de La Junta de Comercio-, donde comienza a dar sus clases en el año 1827 sustituyendo a Luis Le Gros. Por sus aulas pasaría lo que sería lo más granado de la pintura tinerfeña, por lo que Pastor y Castro se convirtió en una pieza angular de la enseñanza de las artes. Aunque
"Escrupuloso y correcto pero sin verdadero temperamento artístico", en palabras de Eduardo Tarquis, o
"minucioso y detallista, académico y frío" según Sebastián Padrón Acosta, nadie pone en duda que es el
alma mater del paisajismo canario, ya que supo inculcar a sus pupilos el amor a la tierra y la necesidad de mostrar las excelencias naturales en el lienzo. En 1846 se crea la Sociedad de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, propiciada por Pedro Mafiotte, que más tarde, en 1850, se convertiría en La Academia de Bellas Artes, en la que desempeñaría desde su inicio el cargo de profesor de "Dibujo y figura" hasta su jubilación en 1859, pocos meses antes de su muerte.
LOS ANTROPÓLOGOS ARTISTAS 
Debemos aceptar que el Ochocientos supone para Canarias la conexión real con el resto del mundo, pues si bien es verdad que la situación de las islas era privilegiada en cuanto que se encuentran en medio de la ruta atlántica, no deja de ser igual de cierto que la falta de una auténtica sociedad canaria les impedía salir de su aislamiento cultural, y que sería en el siglo XIX cuando definitivamente se rompieran las barreras que las mantenían ajenas a los sucesos internacionales de sesgo cultural.
Canarias empezó a ser vista por algunos intelectuales europeos como un paraíso científico en el cual se podía hacer ciencia sin correr los riesgos que eran inherentes a las exploraciones africanas. A fin y al cabo, Canarias estaba bajo la administración española, y a pesar de la notable precariedad de sus infraestructuras, era un territorio que rezumaba exotismo por los cuatro costados. Además, los antecedentes ilustrados, protagonizados por navegantes franceses y britá- nicos, habían servido de una enorme publicidad para dar a conocer las posibilidades de unas islas que habían sido citadas desde la Antigüedad clásica, y a las que se les suponía ser un reducto de la mítica Atlántida.
Nada extraño fue que personas como Sabin Berthelot y su inseparable amigo Philip Barker-Webb (auxiliados por el dibujante J.J. Williams, que siempre ha permanecido en la penumbra debido a las escasas referencias que hasta la fecha sobre él se han encontrado), René Verneau, Elizabeth Murray, Charles Smith o Alfred Diston, por nombrar tan sólo unos pocos europeos, se afincaran en Canarias con las expectativas de hacer de ellas no sólo su hogar, sino también su laboratorio. Con ellos, en efecto, surgirá una moderna iconografía de Canarias que nada tiene que ver con las visiones realizadas por Torriani ni por cualquier otro ingeniero militar, caso de Riviere, Casola o Hermosilla.
Estamos hablando de una pintura antropológica en la que se conjugan el interés por la ciencia y la emoción por el paisaje al ser entendido éste como máxima expresión de la naturaleza. No debe extrañarnos que sean extranjeras las personas que representan este "movimiento"; personas, además, que establecieron un círculo de amistad en el que se incluían no sólo las artes, sino también los negocios. Algunos de ellos eran representantes de casas comerciales y se vincularon, físicamente, a la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y al Puerto de la Cruz, localidades, precisamente, con potentes colonias de extranjeros.
De este grupo destacan dos autores frente a todos los demás al representar la calidad artística: Williams y Diston. El primero es la cara visible de parte de los trabajos científicos de Webb y Berthelot, y actúa como ilustrador de las investigaciones del francés durante su primera estancia en Canarias, entre 1820 y 1830. Su obra tenía el objetivo de enriquecer los textos de las
Misceláneas canarias y del Atlas, que formarían parte de la monumental
Histoire naturelle des iles Canaries. En esto consistía el trabajo de Williams, un artista británico que vino a las islas contratado por los mencionados científicos para servir de enlace entre los dibujos que tomaba del natural de numerosos paisajes de las islas, y los litógrafos y la imprenta que a la postre imprimiría en Francia toda la voluminosa obra de Berthelot-Webb. El impacto de las ilustraciones de las ya referidas
Misceláneas debe ser calibrado por los especialistas en esta materia en el desarrollo ulterior de la estética canaria, ya que es el primer, gran, e imprescindible catálogo iconográfico del paisaje de las islas, que más tarde sirvió de referencia a un gran número de los visitantes europeos de Canarias. No han sido pocas las personas que se han valido de las perspectivas tomadas por el artista británico. Un ejemplo sumamente interesante es el de Alfred Diston, autor con personalidad propia dentro de la acuarela inglesa realizada en Canarias, pero cuyos débitos con la obra de Williams son numerosos, como es fácil de comprobar con un simple ejercicio de comparación. Este comerciante inglés afincado en el Puerto de La Cruz colaboró también en la
Historia natural con sus dibujos sobre la indumentaria tradicional. Tanto uno como otro fueron artistas de calado medio que alcanzaron un éxito relativo en Canarias por mor de sus particulares interpretaciones del paisaje canario. En los dibujos y las acuarelas cobra un sentido especial el paisaje y se aproximan a la descripción de la arquitectura popular canaria como parte integrante de éste. De su imaginario no se oculta la admiración por la filosofía del
landscape británica y una encubierta poética de la ruina que aflorará con posterioridad en el seno de los pintores de caballete canarios. Su producción se concreta en la realización de láminas, que con posterioridad serían pasadas por el tórculo, en las que se refleja el amplio y variopinto paisaje canario. En él se incluye la modesta vivienda rural, o la hacienda, o simplemente la cueva de habitación que otrora hiciera las veces de hogar para los aborígenes prehispánicos. En ningún caso se trata de la descripción de la vivienda, sino más bien de la integración de la misma en medio del paisaje rural. El inmueble dispone, como es lógico, de su propio espacio dentro de la composición pictórica, pero no va más allá de ser un simple hito que cumple al pie de la letra los postulados del arte de Claudio de la Lorena y otros dignos representantes de la corriente
landscape, el género que en la cultura anglosajona entroniza el monumento.
PINTORES OFICIALES DE LAS CANARIAS DECIMONÓNICAS La pintura oficial hecha en Canarias durante el siglo XIX se vio seriamente contagiada por las corrientes europeas, con especial incidencia de las renovaciones procedentes de Francia e Inglaterra. Aires que bien es verdad que llegaron a Canarias con cierto retraso, pero que una vez que se presentaron, calaron con fuerza y gran poder de convicción entre los creativos locales. En tal sentido, islas como Tenerife y Gran Canaria eran terrenos abonados por el clasicismo que estaba esperando un salto de calidad cultural. A ello se le debe sumar el apoyo incondicional prestado por la burguesía mercantilista insular, que anhelaba una renovación estética que le sirviese de bastión, de bandera, y hasta de pendón de las nuevas conquistas sociales que la desmarcara, de una vez por todas, de la vetusta aristocracia local. Esta postura viene a explicar que el género más fuertemente abrazado de cuantos componen el movimiento romántico fuese el paisaje, ya que con él se definen los perfiles de un marchamo de autenticidad y originalidad que no está exento de un nacionalismo militante que pronto fraguará en medio de la intelectualidad canaria.
El paisajismo canario, en el que se incluye la representación del caserío, tiene una insólita aproximación en algunos retratos del artista grancanario Manuel Ponce de León. Uno de ellos es un retrato realizado en 1849 en el que se representa la efigie de José García y Lugo. El cuadro pasaría por ser uno más de la amplia colección de retratos ejecutados a lo largo del Ochocientos, pero llama la atención el fondo del lienzo, un paisaje del valle de La Orotava en el que se aprecia un caserío que queda rápidamente identificado como la villa de La Orotava, con su correspondiente Teide de fondo. Otro ejemplo es el retrato de
Germán Muxica y Aguilar, de 1851, que posa delante de la montaña de Arucas, rodeada de numerosas edificaciones.
La pintura burguesa de estos mediados del siglo XIX canario está repleta de ejemplos más explícitos que los referidos, pues no en vano se hace una amplia entrega del arte al movimiento romántico a través del paisajismo. Los artistas invaden el campo, extrayendo de él numerosos apuntes que luego, una vez en el estudio, verterán sobre los lienzos con el ánimo de cantar a la luz, a las formas naturales, a las montañas y a los valles.
En los inicios de este género nos encontramos con personajes como Nicolás Alfaro Brieva (1826-1905), Gumersindo Robayna (1829-1898) o Francisco Aguilar y Fuentes (1822-1905), discípulos de Lorenzo Pastor y Castro, y que más tarde fueron también profesores en la Academia de Bellas Artes. El primero, que es además uno de los jóvenes fundadores de dicha academia, firma en 1848
Paisaje de La Victoria, una de las primeras pinturas sobre el paisaje de las islas. Un cuadro, éste, que bien podría servir de modelo para explicar una colección que inevitablemente se aprovecha del medio rural para enaltecer la patria chica gracias a una agraciada representación del paisaje y el paisanaje rural, incluyendo en él la arquitectura vernácula. Es más, hasta se permite desarrollar una escena familiar: el hombre regresa del molino con los fardos de gofio que se hizo transportar con un camello (animal exótico) para ser recibido en la puerta de su casa no sólo por su esposa, sino también por su perro, que le da la bienvenida. Como telón de fondo, el Teide, y en medio, siguiendo un axial compositivo, el antiguo camino de La Victoria.
Robayna, por su parte, está considerado como un pintor urbano, aunque su mayor contribución al arte canario está en el desarrollo del historicismo. Sus cuadros sobre hazañas son únicos y marcan un hito dentro de la estética regional.
A pesar de ello, no sería justo dejar de lado su aproximación al paisaje, él que realizaba algunas estancias fuera de Santa Cruz de Tenerife, en su finca de Arafo. Con ser cierto que no son muchos los óleos que dedicó al paisaje canario, no es menos cierto que la calidad de los mismos es extraordinaria. Su oficio de pintor, adquirido en parte por las enseñanzas de Pastor y Castro y los academicismos aprendidos en Madrid, se evidencia en cuadros del género como
Paisaje del norte de Tenerife o
Paisaje con Teide al fondo, pero igualmente sale a relucir su apreciación sobre la naturaleza insular cuando la utiliza para representar sus consabidas escenas historicistas. Es el caso de
Fundación de Santa Cruz de Tenerife, un óleo propiedad del Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en el que las montañas de Anaga y las playas de Añaza hacen de improvisado escenario para que Alonso Fernández de Lugo implante en esta isla su cruz y sus estandartes.
Francisco Aguilar y Fuentes participa junto a los anteriores en 1847 en la primera exposición que se celebró en Santa Cruz de Tenerife, organizada por la recién creada Sociedad de Bellas Artes. Fue autor, como también Cirilo Romero, de algunos de los primeros grabados realizados en Canarias. Es suya la primera portada del interesante, e importante en su época, semanario de literatura y arte La aurora, que representa un paisaje rural, con flora canaria y un pueblo con el Teide al fondo. La aurora apoyaría las actividades de la sociedad y contribuiría al desarrollo de la pintura del paisaje en la isla. Además del grabado, Aguilar dominaba otras técnicas pictóricas, dedicándose especialmente a la representación del paisaje.
Un artista, desconocido hasta no hace muchos años y que ha empezado a escalar en los últimos tiempos peldaños en el escalafón construido por críticos y diletantes es Alejandro de Ossuna y Saviñón (1811-1887), hermano del sabio naturalista y escritor Manuel de Ossuna. Dedicó muchas horas de su vida a plasmar las grandezas de la tierra canaria. Una de sus fijaciones creativas se localiza en la representación del pico Teide, en la isla de Tenerife, tomando la montaña mágica como un elemento poético y no como una experiencia geológica de la naturaleza. Las críticas a la producción de este capitán de milicias se concentran en la falta de calidad pictórica, cuando en realidad creemos que deben ser sopesadas otras aportaciones de este artista como es su contribución etnográfica. Desde su finca de La Matanza interpretó la naturaleza canaria, estableciendo que el territorio de su inmediatez geográfica estaba apostillado por la presencia del ser humano. Sus escenas bucólicas y campesinas no desprecian al hombre; antes al contrario, lo incluyen evidenciando los valores de un hábitat en el que la era, el lagar, la choza, la casa, la arquitectura popular en definitiva, se convierte en un apósito más que justificado que no produce estridencia alguna en un supuesto equilibrio natural, sino que por el contrario lo complementa.
A Cirilo Truilhé (1813-1904) se le considera el verdadero introductor del romanticismo y de la pintura paisajística en Canarias basándose en su dedicación al género. Su obra está emparentada con el paisajismo francés, pues estudió pintura en la ciudad de Burdeos después de que Lorenzo Pastor y Castro le iniciara en las artes plásticas. En 1835 regresa a Canarias con un título expedido por la Escuela de Bellas Artes y se entrega a la pintura del paisaje al óleo. La exhuberancia de la naturaleza embarga sus lienzos, abundando la hojarasca, la frondosidad de los árboles... que son perfilados por las luces extremas del día, el amanecer o la luz crepuscular. Se refleja en sus óleos pasión por el paisaje rural, su atmósfera y sus personajes, campesinos y vaqueros junto a sus vacas pastando.
La obra de Truilhé sirvió de parámetro para muchos artistas canarios, especialmente los localizados en la isla de Tenerife, que se dedicarían al paisajismo como continuidad de una moda entendida como vanguardia y solicitada por la clase media pudiente que apreciaba la renovación artística. Estos paisajistas forman un círculo cerrado no sólo por la temática que domina sus producciones y por su inclinación hacia el realismo, sino también por un simple hecho generacional: entre ellos se encuentran Filiberto Lallier y Aussel (1844-1914), Pedro Tarquis de Soria (1849-1940), Eduardo Rodríguez Núñez (1857-1899), Marcos Baeza Carrillo (1858-1915), Valentín Sanz Carta (1849-1898) y Manuel González Méndez (1843-1909).
Filiberto Lallier fue, junto a Truilhé, uno de los más significados pintores del paisaje en Canarias. Participó en numerosas exposiciones, recibiendo varios premios. Buen dibujante, cultivó preferentemente la acuarela y el óleo. Pintor de una gran sensibilidad, le gusta la luz y la trabaja con maestría. Sus paisajes son diáfanos con cielos claros y luminosos, y en ellos la arquitectura adquiere un especial protagonismo.
Otros pintores interesantes de su época que realizaban una pintura luminosa y detallista y para quienes la representación de la flora y los árboles en particular, junto con la casa y otras arquitecturas rurales, formaban parte esencial en su obra, son Pedro Tarquis y el portuense Marcos Baeza. Ambos fueron discípulos del gran paisajista Carlos de Haes en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Pintor de origen belga (discípulo en su juventud del portuense Luis de la Cruz y Ríos), Haes es quien renueva y evoluciona en España la pintura del paisaje, propugnando una pintura al aire libre que supiese reflejar y transmitir la realidad y el alma de la naturaleza. Él fue quien formó a los mejores paisajistas canarios de la segunda mitad del siglo XIX.
También debemos mencionar al pintor Eduardo Rodríguez Núñez, interesante personaje que también era escritor y un apasionado de la botánica. Estudió farmacia en Madrid, donde coincidió con su amigo Valentín Sanz y junto al que acudió a las clases de dibujo y pintura de Carlos de Haes. Escribió en la
Revista de Canarias y colaboró con sus dibujos en
La ilustración de Canarias. Amante de la pintura al aire libre, fue un buen dibujante y también dominó la acuarela y el óleo. Abrió su botica en la calle del Castillo de Santa Cruz de Tenerife, en cuya trastienda montó una gran biblioteca donde tenía lugar una de las mejores tertulias de finales del XIX, en la que participaban los más conocidos artistas e intelectuales de la época.
Estos pintores desplazarían sus obras hacia campos menos experimentales del arte burgués, como fueron el naturalismo y, sobre todo, el costumbrismo.
La búsqueda de lo canario se hace palpable en las últimas décadas del siglo XIX, llegándose a postulados menos avanzados, y desde luego menos comprometidos, que los expuestos por la
renaixença catalana. Este movimiento nacido en Barcelona, que tuvo por objeto la recuperación de la esencia catalana, corrió como la pólvora por la España decimonónica para dar origen a una serie de reivindicaciones que a la postre derivarían en los nacionalismos. Las artes, como expresión de las voluntades individuales y colectivas, no permanecieron ajenas al movimiento, y la capacidad de divulgación de la pintura fue aprovechada para fortalecer los fundamentos de la canariedad. Entendamos, por tanto, que este sentimiento regionalista, insularista, no era ajeno a una militancia política y sobre todo a una toma de conciencia del problema regional, cifrado en una enorme crisis económica que invade el arte oficial canario del momento. La expresión de dicho sentimiento se identifica con la exaltación del campo canario y con la aceptación de la existencia de una supuesta "alma" canaria que encontraremos ampliamente representada en la tendencia naturalista. El pintor que mejor dejó plasmado el viaje realizado desde el paisajismo hacia el naturalismo fue, sin lugar a dudas, Valentín Sanz.
Sanz es uno de los mejores pintores canarios del Ochocientos. Asistió a clases de Nicolás Alfaro, y aprendió el oficio de Cirilo Truilhé antes de emprender viaje a Madrid para estudiar con Carlos de Haes. Su gran compromiso político en los ambientes de cafetín que se vivían en el convulso Madrid de la Restauración se vio recompensado por el ministro Fernando de León y Castillo, quien lo introdujo en una expedición que debía estudiar la flora autóctona de Cuba y Puerto Rico. A raíz de su viaje se estableció en La Habana, llegando a dar clases de arte como catedrático en la Escuela de Bellas Artes de la capital cubana.
Su larga trayectoria como artista queda bien reflejada en su obra, mostrándose como un artista capaz de transmitir sentimiento a través de un paisajismo heroico invadido por una luminosidad única que él como nadie supo interpretar para dar al mundo una clave de la canariedad.
La figura de Valentín Sanz es, en medio de la estética canaria, extraordinaria, y no sólo por los meritos académicos que obtuvo en Cuba, su isla de adopción donde desarrollo una enorme labor docente y cultural, sino por la calidad misma de su pintura. Su capacidad para crear estaba muy por encima de la media que se respiraba en los ambientes artísticos canarios. Su dedicación al paisaje y su postura vanguardista podrían ser los dos sellos de calidad que resumen una actividad plástica que no conoció fronteras.
A la par le va el pintor Manuel González Méndez, palmero de nacimiento, parisino de acogida y canario de vocación. Su producción tiene varias etapas, e incluso pasa por un periodo
pompier, al querer este autor buscar su propio espacio en las turbulentas aguas de la estética decimonónica. Una de sus inmersiones la hace en el terreno del paisajismo, del costumbrismo canario, ofreciendo a la tierra insular, a sus gentes, con su hábitat incluido, un aspecto bucólico que tiene que ver son la versión del parnaso romántico del último tercio del siglo XIX.
Aunque más joven que todos ellos, tampoco podemos descolgar de este pelotón a Juan Botas Ghirlanda (1882- 1917), considerado el pintor representativo del posimpresionismo canario. Estudió con Filiberto Lallier, Pedro Tarquis y Teodomiro Robayna. Residió por un tiempo en Gran Canaria, donde practicó la pintura al aire libre con Eliseo Meifrén y se introdujo en el impresionismo. Es el artista en el que se concreta el paso al siglo XX, pero también es un artista que recala en la belleza natural de Canarias después de hacer un largo periplo de formación por París, Roma y Madrid. Él pronunció en 1913 una frase que es toda una declaración de principios:
"Yo tengo mis mejores amigos en los caminos y en los campos. Son los árboles, los viejos eucaliptos y los chopos".
Y mención honorífica debemos dar a algunos pintores afincados en Gran Canaria, isla que en estos momentos se encontraba un tanto alejada del epicentro vanguardista de que disfrutaba Tenerife. Deben aquí ser citados los nombres de Nicolás Massieu y Falcón (1853-1934) y Francisco Suárez León (1865-1934).
Massieu inaugura una saga de artistas que llegan con prestigio a comienzos del siglo XXI, legando los trastos de pintar a su sobrino Nicolás Massieu y Matos. Pintores cuya efervescente producción se encuentra a medio camino entre dos siglos haciéndose eco de las influencias de la cultura europea y realizando una pintura acrisolada en la que introducen notas de calidad ofrecidas por la naturaleza insular. Massieu y Falcón viaja por la península y por Italia, de cuyo país fue cónsul en Las Palmas.
Suárez León, el sempiterno olvidado por la historiografía regional, fue discípulo de Massieu y Falcón, representando la continuidad de un estilo que había calado con profundidad en los gustos burgueses de entresiglos. Un estilo que depuraría no sólo con las visitas que tuvo la oportunidad de hacer al Museo del Prado en Madrid, sino al albur de los consejos que el catalán afincado en el barrio de San Cristóbal, Eliseo Meifrén, le ofreció, evolucionando hacia un estilo más libre y moderno, con un mayor protagonismo de la pincelada sobre el dibujo. Suárez León fue un enamorado de su tierra; explotó hasta las últimas consecuencias las variables cromáticas que encontraba en sus entornos más inmediatos. La casa, la casa marinera, la villa, se instala en medio de un paisaje sin las estridencias de la ciudad que él bien conoció, pues vivió durante toda su vida en Las Palmas de Gran Canaria.
Su herencia artística no cayó en saco roto, pues para recogerla estuvo su hijo Cirilo Suárez, quien retoma la línea posimpresionista de su padre para derivar hacia un realismo regionalista no exento de pintoresquismo.
EL DILETANTE OCASIONAL: EL TURISTA Canarias logra en la recta final del siglo XIX introducirse en los circuitos del turismo gracias a una serie de condiciones que la catapultaron a la escena internacional. Los barcos de vapor, las travesías transatlánticas y unas condiciones climáticas favorables a la moda hicieron de las islas de Gran Canaria y Tenerife una especie de paraí- so al que acudían masivamente turistas en busca de una salud perdida. La tuberculosis hacía estragos en la Europa industrializada y nuestro archipiélago se ofertaba como el lugar ideal para hacer turismo terapéutico en el que se aseguraba una milagrosa recuperación de las dolencias pulmonares y cutáneas.
Desde la década de 1880 los viajes a Canarias provenientes de Gran Bretaña, por ejemplo, se hicieron semanales, de manera que se hizo familiar la "convivencia" entre canarios y británicos. Los turistas eran gente de toda condición social y humana, encontrándose entre ellos personas sensibles que se veían cautivadas por el exotismo que desprendía la naturaleza autóctona. Unos pocos, además, eran artistas o principiantes de las bellas artes, e incluso científicos que tenían una razón anexa para hacer la visita a Canarias: la ciencia. Sería mucho decir que los turistas hicieron ciencia, pero no está de más reconocer que gracias a sus "estudios" se obtuvo una publicidad gratuita y convincente de la calidad del archipiélago como
holiday resort.
Los turistas debían pasar largas temporadas entre nosotros consumiendo productos naturales y dejándose invadir por una atmósfera que les era beneficiosa para sus dañados pulmones. La estancia era tediosa y con poca oferta cultural para entretener a los pacientes-turistas, de manera que muchos de ellos se enfundaban el traje de explorador para hacer lo propio en una tierra que ofrecía mucha virginidad ante los ojos de quienes se sabían conocedores del gran mundo. De las referidas excursiones nacieron infinidad de publicaciones en las que se daba cuenta de las experiencias vividas por los excursionistas, al jugar éstos a ser científicos y artistas y al interpretar, entre otros motivos, la naturaleza canaria.
De nuevo se revitalizó el paisajismo canario, y fue entre las páginas de estos libros de viajes donde se encontraron las primeras valoraciones de la arquitectura popular canaria, con especial referencia a la vivienda de los agricultores. Casas pobres, de formas cúbicas, construidas con los materiales del entorno, que quedaban retratadas en los textos e ilustraciones de las que más tarde serían tomadas como guías turísticas. Buscando un aire de distinción dentro de la serie de libros realizados bajo los ideales expuestos hemos creído oportuno reseñar en este artículo dos: el de Olivia M. Stone y el de Florence du Cane. Su interés reside, según nuestro punto de vista, en la calidad y originalidad de lo expuesto entre las páginas de sendos volúmenes.
Olivia M. Stone es, al hilo de lo dicho, una pionera que no plantea su obra como un simple halago a unas islas, sino como un auténtico libro de viajes en el que se define un territorio lleno de inconvenientes que le dan un toque pedestre a la estancia de los "civilizados europeos", pero que está, al mismo tiempo, repleto de sorpresas que hacen las delicias de estos aventureros ocasionales.
Algo más dulce sería la aportación de las hermanas Du Cane, especialmente interesantes son las ilustraciones de Ella du Cane, que en la actualidad están consideradas auténticas obras de arte. La acuarela se introduce en la región gracias a la presencia de autores foráneos, recordándose como pionera de la técnica a la inglesa Elisabeth Murray. Éste es un dato de trascendencia porque se vincula al éxito que tendrá en el contexto de los creativos insulares, que llegarán a tener por primera vez una escuela: la de los Acuarelistas Canarios.
Las Du Cane recalan en Canarias como última estación de un amplio periplo que las había llevado por Japón, Italia y Portugal (Madeira), llegando a las islas con los resabios de quienes quieren conocer un territorio introspectivamente. Su mirada, reflejada tanto en los textos como en las ilustraciones, es una mirada concreta, nada expansiva, y tramada a través del objetivo de una cámara fotográfica que les sirvió para tomar apuntes de unas obras de arte llenas de luminosidad y colorido. Balcones, patios, macetas, torres, calles... se convierten en presas de una subjetividad que no pasaría desapercibida para las futuras generaciones de artistas canarios, que encontraron en estas artistas británicas una fuente de inspiración.
No debemos dejar de mencionar a la también britá- nica Marianne North (1830-1890), quien visita Tenerife en 1875. Viajera infatigable que viaja por todo el mundo con sus óleos y caballete a cuestas, representaba en sus lienzos la gran pasión que sentía por la flora.
Durante los tres meses que permanece en la isla realiza 29 óleos sobre la flora local y algunos paisajes, en los que reproduce algunas casonas del norte de la isla, como El Sitio Litre en el Puerto de la Cruz o la Hacienda de La Pared, en Icod el Alto, y algunas vistas de Icod, Los Realejos o El Puerto de la Cruz. Estas pinturas pueden admirarse en la galería que ella misma mandó construir en el jardín londinense de Kew para albergar sus numerosas obras realizadas en sus viajes por todos los continentes.
A los ojos de los europeos cultos, las Canarias de entresiglos eran un paraíso para los ensayos fáciles. Y no pocos turistas, los que presentaban síntomas de una mayor intelectualidad y preocupación antropológica, se atrevieron a elevar teorías que de una forma u otras venían a apoyar o contrariar las tesis darwinianas. Uno de ellos, y sólo por nombrar uno, fue el británico John Whitford, quien en 1890, año verdaderamente importante por cuanto que salió a la luz el libro de Olivia M. Stone y se inauguraron los hoteles Santa Catalina y Taoro, publicó su diario bajo el esclarecedor título de
Las islas Canarias: un destino de invierno. Con los turistas llega la popularización de un género tan antiguo como el paisajismo topográfico; es decir, descripciones de escenarios repletas de datos que son fácilmente identificables con la geografía insular. Descripciones que, por otra parte, se irán consolidando como el marco en el que se desarrolla un determinado tipo de actividades que tiene a dos protagonistas: los naturales, que actúan en su medio, y los turistas, que ponen la escena pintoresca bajo su microscopio con la idea de captar "la esencia de lo auténtico".
En tal sentido, debemos ser conscientes de un hecho real: los naturales entran al trapo y con mucha frecuencia participan en la escena mostrando su cara amable a unos turistas que los encuentran "de lo más delicioso". Ello ha provocado, en cierta medida, un quiebro en la originalidad de la cultura vernácula canaria que se pone de manifiesto, sin ir más lejos, en la arquitectura popular. El tratamiento del color sería, en este caso, el botón de muestra de un procedimiento de "prostitución" de la autenticidad que ha encontrado en la isla de Lanzarote todos los beneplácitos posibles.
AGRICULTURA Y REGIONALISMO 
La implantación masiva en buena parte del territorio insular canario de dos monocultivos, la platanera y el tomate, en los inicios del siglo XX, hizo posibles dos fenómenos de enorme importancia que deben ser valorados a la hora de establecer una iconografía regional. Por un lado tenemos un sustancial cambio en la fisonomía del agro canario, y por otro el establecimiento de una imagen en la que se identificaban los territorios del norte, donde había agua en abundancia, ricas y fértiles tierras, como territorios de platanera. Y los del sur, obrando por antítesis, al ser terrenos más pobres, con escasez de agua, se identificaban con las plantaciones de tomates.
Dicha dicotomía, verde/amarillo
versus rojo, no logrará ser superada hasta bien implantada la industria turística, gracias a su aceptación como un episodio moderno de la economía que trastocó todo el panorama canario. De manera que el esquema, por simple que parezca, actúo como molde al cual se adaptaron todos los movimientos culturales dados en Canarias desde inicios hasta mediados del siglo pasado.
El primero en amoldarse a él fue el Regionalismo, un movimiento de reafirmación canaria que encontraba en el agro las justificaciones a un proceso que de igual modo se vivía en Cataluña, Valencia o el País Vasco. Se pretendía encontrar las profundas raíces de la cultura vernácula, y nada mejor que mostrarlas recurriendo a los tópicos insulares y emparentando los resultados con las manifestaciones del terruño. El paisaje principalmente, y el paisanaje también, fueron llamados a protagonizar los cuadros de los artistas locales, y dentro de un amplio repertorio que se centraba en los campos de Canarias se incluía, cómo no, la arquitectura popular canaria.
Fue éste un movimiento auspiciado por la burguesía insular, con especial mención a los terratenientes locales, que veía en él un eco de sus propias aspiraciones y la exaltación de los valores que cotidianamente defendía.
Romero y Bonnín deben ser considerados no sólo los padres del movimiento, sino también los patriarcas de un sistema de iniciación a las bellas artes que permanecerá inalterado hasta muy bien entrada la centuria. El campesinado, sus casas, patios, eras, molinos o acequias empezaron a ser tratados como elementos autosuficientes que ocupaban los centros de los lienzos para abandonar definitivamente el papel de telón de fondo en el que habían permanecido durante siglos.
La luz, los tratamientos cromáticos y una cuidada composición obtuvieron unos resultados excelentes, despertando un gusto adormecido que se tradujo en el anhelo de un trozo de canariedad para colgarlo en el comedor, en la sala o en el despacho profesional.
Las obras respiran bondad, y el tratamiento del asunto es, en cualquier caso, amable con los sujetos, ya que se plantea una lectura positiva de la vida misma sin entrar a describir las enormes penalidades de una existencia precaria como la sostenida por los agricultores canarios del momento Los colores utilizados y la ausencia de detalles favorecen el establecimiento de un particular parnaso en el que los campesinos, en medio de sus casas/explotaciones, son tomados como héroes que rememoran la hazaña de implantar la cultura europea, básicamente agropecuaria, en el archipiélago canario.
Francisco Bonnín Guerín (1874-1963) está siempre en la mente de las personas que hablan de cualquier modo de la pintura canaria. Desde muy joven comenzó sus estudios de pintura, recibiendo clases del madrileño Ubaldo Bordanova y de Felipe Verdugo Bartlett. Militar y pintor, inició su trayectoria artística desde los días que asistía a clase en la Academia de Segovia, llegando a desarrollar una actividad pictórica muy amplia después de la guerra civil española.
Su proyecto cultural tuvo, paralelamente a su producción creativa, dos punto de apoyo: el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife (fundado por él en 1925) y la Agrupación de Acuarelistas Canarios. Bonnín fue el gran animador e impulsor de la acuarela en Canarias. La luz y el color de la isla son el alma de su pintura, luz atlántica que nadie mejor que él supo sacar de la acuarela y con el agua diluir sobre el papel. Así escribió sobre él Sebastián Padrón Acosta:
"Sobre la luz cenital de sus acuarelas muestra al mundo las maravillosas floraciones. Todos los recodos más sugerentes de nuestros caminos; la geometría de nuestros lagares; la arquitectura de nuestros patios; el encanto de nuestros jardines y ermitas; el sortilegio de las antiguas casas solariegas y de los viejos castillos ha pasado a sus cartones bajo el diluvio de esta luz que 'acaricia y corta'. Francisco Bonnín es en la historia de la pintura tinerfeña, el creador de la luz de Tenerife".
Junto a él, aunque menos conocida, está la figura de Ángel Romero Mateos (1875-1963), un pintor sólo apreciado por los entendidos en artes, y ello a pesar de ser un canario ilustre que fue adoptado desde muy joven por la ciudad de Santa Cruz de Tenerife. Nacido en Cádiz, recala en la isla de Tenerife de la mano de su padre, el impresor gaditano Ángel Romero. Vivió, por tanto, al amparo de las artes gráficas, conociendo en su casa un ambiente artístico sin par en aquellos momentos históricos. Estudió bellas artes en diversas academias, llegando, por iniciativa propia, al estudio de Joaquín Sorolla, de quien aprendería las técnicas del luminismo posimpresionista que luego, cuando regresara a Canarias, aplicaría a sus magas y escenas costumbristas, de brillante colorido y gran luminosidad que contrasta con su primera etapa, de tonalidades más oscuras. Romero interpreta como nadie en aquellos días las claves del paisanaje canario, leyendo las bondades del tradicionalismo.
También de origen gaditano es el pintor Manuel López Ruiz (1872-1960). Aprende el oficio en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, ciudad marinera que influye desde su infancia en su gran pasión por el mar, tema recurrente y principal protagonista de su pintura. Sin embargo, también el interior rural de Tenerife -isla que le acoge desde su llegada en 1895 y que ya nunca abandonará-, sus campos, casas, molinos... son elementos que gusta de materializar en sus lienzos.
En Gran Canaria, y contemporanea de los anteriores, tenemos a la figura de Nicolás (Colacho) Massieu y Matos (1876-1954), sobrino de Nicolás Massieu y Falcón y tío de la pintora Lola Massieu. Comienza su aprendizaje en el entorno familiar bajo la tutela de su tío, para más tarde, y por un periodo de varios años, viajar por varios países europeos (Inglaterra, Italia, Francia...), en los que enriquece sus conocimientos y técnica y se afianza su vocación, especialmente en los últimos años de este periplo pasados en París y donde es esencial la influencia que recibe de los impresionistas. Después de una estancia de cinco años en Argentina, regresa en 1914 a Las Palmas en donde residirá hasta el final de sus días. "Pintor de Gran Canaria", como lo califican sus paisanos, su obra rica en colorido, y con su estilo impresionista, nos muestra los variados matices de la naturaleza insular -sus riscos, barrancos, árboles (palmeras, almendros en flor...)- y de sus bellos y todavía, en aquellos años, conservados caseríos rurales.
Cerramos este capítulo con dos importantes y conocidos dibujantes y pintores costumbristas como son Diego Crosa, Crosita, y Juan Davó.
Diego Crosa y Costa (1869-1942) nació en Santa Cruz de Tenerife. Singular personaje de alegre y festiva personalidad, fue anfitrión de todas las gentes de la cultura que visitaban la isla y muy querido por todos quienes le conocieron. Hombre polifacético, además de sus grandes dotes como dibujante fue también un afamado caricaturista, pintor, poeta, articulista, autor de teatro, actor... Poseía una especial sensibilidad y un profundo cariño hacia todo lo relacionado con su tierra, escribió algunos de los mejores romances y coplas de la literatura canaria y muchas de sus coplas de folía son ya piezas imprescindibles de nuestro acervo folklórico tradicional. Su obra gráfica, en la cual la arquitectura tradicional es casi siempre la principal protagonista, la encontramos junto a muchos de sus escritos en las revistas
Gente nueva -de la que también fue director durante un periodo-, Hespérides, y sobre todo en el periódico de su amigo Leoncio Rodríguez,
La prensa. Fue un notable acuarelista, de dibujo claro y suave y luminoso colorido. Por desgracia la mayoría de su obra pictórica se encuentra en Inglaterra, pues fueron los turistas ingleses que venían de vacaciones al Puerto de la Cruz sus mejores clientes.
Junto a Crosita no puede faltar la figura de Juan Davó Rodríguez (1897-1967), que también nace en Santa Cruz de Tenerife. Estudia con Ángel Romero y Teodomiro Robayna en la Escuela de Artes y Oficios.
Colabora como ilustrador en revistas como
Castalia y más tarde en Hespérides y en el periódico
La prensa. Entra a trabajar junto a su maestro en Litografía Romero, uno de los talleres tipográficos más representativos de Canarias, donde llegó a ocupar el puesto de director artístico. Prefiere el óleo y el temple a la acuarela, y encontramos en su abundante obra un especial interés por los temas tradicionales, principalmente por la arquitectura tradicional y por el mundo campesino. Ya mayor y aconsejado por su amigo el pintor Sureda, viaja a Puerto Rico, donde expone, y más tarde a Seattle (EE.UU.), donde reside varios años antes de regresar a Tenerife, donde fallece al año siguiente.
